استعادة المادة، الفن والاقتصادات العاطفية

نزع القيمة واللعب

في إحدى ليالي العام 1987، سألني أبي إثر عودته إلى المنزل عن العملات المعدنية. حينها، أحضرنا القجّة ورحنا نفتّش عنها في جميع مخابئ بيتنا الصغير. بالنسبة إلينا، كانت لعبة مسلّية. وما إن انتهينا من جمع كافة القطع النقدية، ووضعها في علبة برونزية اللون، قال أبي: فقدت الليرة اللبنانية قيمتها. وأضاف "ما نراه أمامنا الآن أصبح من التاريخ". لم نفهم كثيرًا ما عناه، بين مبالغته في وصف الأحداث السياسية وحسه الفكاهي، ولكن صدقناه بجميع الأحوال. وفي تلك الليلة، استبدلنا اللعب بالغلّة بلعبة تبادل قطع العملات المعدنية.

تلك كانت تجربتي الأولى في تحول النقود من وسيط للتبادل إلى قطعة أثرية أو ربما مادة للعب. لعلّ تلك التجربة كانت البذرة التي زرعت فيّ اهتمامًا بالاقتصاد والفنون الجميلة. فما حصل تلك الليلة، تركني مع تساؤلات كثيرة: ما الذي حصل للنقود في تلك الليلة؟ يمكن لأي كتاب اقتصاد تقديم إجابة مختزلة، أن المال هو وسيط للتبادل، مخزن للقيمة، ووحدة للحساب. ولكن، نتيجة ضغط التضخم ونزع قيمة المصرف المركزي، فقدت العملة هذه الوظائف. أما بالنسبة إلي، حازت العملات النقدية على وجود مادي كأشياء في محيطنا. يستخدم الاختصاصيون/ات الاقتصاديون/ات مصطلح "فقدت"، ولكني أفضل أن أقول أنها تحرّرت من دوري العد والحساب للقيمة الاقتصادية المعيارية. فاللعب منح العملة دورًا جديدًا. فأصبح بإمكاننا أن نفهم الحيز العاطفي المحيط بالأشياء والأجساد، عبر تتبع هذا التحول في دور العملة والعلاقة بين ممارسة اللعب والشيء.

تمهد هذه الذكرى الطريق للوصول إلى الوضع الاقتصادي الراهن: الانفصال المفاهيمي بين تفاعل المواد مع الأشياء والموارد، وكيفية تمثيل الأنماط الاقتصادية المهيمنة لهذا الأمر. ترتكز عملية نزع المادة في الرأسمالية على التعريف الضيق للعمل والأرض، والذي يختزلهما كموارد منتجة. ولكن، تلك الذكرى تبرز كيف اتخذ اللعب دورًا في إستعادة المادة لشيء فقد قيمته الاقتصادية. وفيما سيلي، لن أستخدم مصطلحات اقتصادية عامة، بل سأركز على بعض جوانب النظام الاقتصادي: التجريد، المعيارية، القياس الكمّي، والعمل المنتج والأرض.

نزع المادة والتجريد

يشكل تجريد القيمة مسارًا يُختزل من خلاله الشيء أو الشخص أو المورد إلى قيمة صرف يحددها السوق، بصرف النظر عن القيمة الاجتماعية. هذا الاختزال والتحول إلى قيمة صرف في السوق، لا يصبح ممكنًا إلا عبر اعتماد معيار للمقارنة. تحتاج هذه المعايير إلى قياسها كميًا. أحيانًا، تحظى القيمة التبادلية لبعض الأشياء في السوق ببعد أو قيمة عاطفية مثل الفيتيشية إزاء سلعة أو بضاعة معينة، ما قد يؤدي إلى ارتفاع أو انخفاض سعرها. وفي المقابل، تفقد أي قيمة عاطفية أخرى كالارتبط الشخصي أو الجماعي بالمادة أهميتها، وتصبح غالبًا غير مرئية. هذه القيم العاطفية غير القابلة للتسويق والقياس، هي بالتحديد ما أشير إليه عندما أتحدث عن الفضاءات العاطفية. من خلال التجريد، يعزل نزع الاقتصاد عن المادة قيمة الحياة والتاريخ الاجتماعي عن المواد، لأن أهميتها تصبح مختصرة على فعاليتها وإنتاجيتها. لا تخضع الأشياء فحسب إلى هذا المسار، بل الأرض والانسان أيضًا. بالنسبة للأشياء، يحصل النزع المادي عند تحولها إلى سلع في الأسواق (كشيء فني تجاري) أو وسيط تبادل (كالعملات المعدنية منزوعة القيمة). أما الأرض، فتفقد مادتها عبر العقود التي تغير ملكيتها لأغراض ربحية فقط، بمعزل عن تاريخ امتدادها، ومن دون اكتراث للمسائل البيئية. يضع الاعلام والاقتصاد المهيمنين العمل في فئتين متناقضين: العمل الذي يتطلب مهارة مقابل العمل الذي لا يتطلب مهارة، وبالطريقة ذاتها يقسم المهاجرين إلى لاجئين ومهاجرين اقتصاديين، مفتعلًا هرميات غير واقعية فيما بين المهاجرين. فيصبح نتيجة ذلك العمل المعتبر أقل قيمة عملًا غير مرئيًا. تعمل هذه الهرميات على تعزيز الرأسمالية كنظام يرتبط بشكل وثيق بالأرض، ويحولها إلى مورد اقتصادي للعمل المنتج لا أكثر. إن محو العلاقة والروابط مع الأرض يغيّب أيضًا الجوانب والوظائف غير المنتجة والمرتبطة ثقافيًا بالمكان.1 ويمكننا رصد نماذج عن ذلك النزع المادي في القرن التاسع عشر من خلال النظر في تاريخ عقود ملكية الأراضي.2 كما أن الأسواق المالية تشكل مثالًا آخر على فصل القيمة عن الانتاج المادي ووقت العمل.3

ولكن، يختلف مفهوم نزع الشيء الفني عن المادة إلى حد ما. فمنذ الستينات والسبعينات، عمل عدة فنانون/ات على فصل المفاهيم الفنية عن الشيء الفني وماديته، وتوجهوا نحو الفن المفاهيمي والأعمال الأدائية. ففي العام 1972، شرحت لوسي ليبارد وجون تشاندلير الفكرة كما يلي:

تتأرجح الفنون البصرية في الوقت الراهن على مفترق طريقين يقودان إلى المكان نفسه، رغم وجود انطباع أنهما من مصدرين مختلفين: كالفن كفكرة والفن كفعل. في الحالة الأولى تغيب المادة، حيث يتحول الاحساس إلى مفهوم؛ أما في الحالة الثانية تتحول المادة إلى طاقة وحركة زمنية. (ليبارد 1973)

ظهر نزع الشيء الفني عن المادة كردة فعل على تأليه الشيء الفني المنفرد في السوق. ولكن، يبدو أن هذا الوضع يحاكي التوجهات المعاصرة للسوق المنحاز أكثر فأكثر نحو التجريد ونزع المادة. والسؤال الأكثر إلحاحًا الآن: كيف يمكن استعادة الفن إلى المادة في وجه اقتصاد منزوع المادة؟

باستطاعة الفن تقديم البدائل لمواجهة عنف اللا-مرئية، فهو قادر على استعادة القيمة من خلال استعادة المادة. (أستخدم تعبير استعادة المادة والتماثل/التواصل للدلالة على المعنى ذاته) لذا، أعرف التواصل والتماثل بوصفه مسارًا فنيًا "يتفاعل" مع المواد.4 بالنسبة إلي، خلق تماثل وتواصل بين الايماءات المجسدة للفنانين/ات وخصائص المواد، يملك القدرة على مواجهة ومقاومة نزع الاقتصاد عن المادة. فالتفاعل هو الرعاية، حيث تتضمن كافة الوظائف لدى جميع الكائنات الحية، وليس البشر حصرًا، قدرًا من الرعاية والطقوس، لأنها لا تقع ضمن ثنائية العمل مقابل الرفاهية. ومن أجل استعادة القيمة للوظائف غير المرئية، لا بد أن نتفاعل مع المادة المرتبطة بها.

تهتم هذه الورقة بالأعمال الفنية القادرة على تخيّل أشكالًا اقتصادية جديدة وبديلة من خلال تفاعلات المادة والجسد، وإرباك الظروف الاقتصادية القائمة كالتجريد والمعيارية. فإختيار الأعمال الفنية لم يكن يهدف إلى تحديد حركة فنية شاملة في تاريخ الفن، بل أعمال ألهمت بحثي المنطلق من الممارسة، وأثارت اهتمامي للتعرف إلى المواد التي تتماثل وتناقض هذه الظروف. وتحديدًا، أبحث في استعادة المادة في أعمال ك "تعايش" و"معركة الطقوس" لسيسيليا فيكوناز (2015)، "القياسات البعيدة" لميرا غوجاك (2016)، "حجر في هذا الجيب" لكايت نيوباي (2018)، و"روما" لألفونسو كوارون (2018). وقد اعتمدت على هذه الأعمال كونها تقدم مسارًا ممكنًا لاستعادة القيمة، بدلًا من الاكتفاء بنقدها فحسب. كما أن التنوع الجغرافي والجمالي للأمثلة الواردة لا يقلل من أهمية وخصوصية أي من المسارات الفنية. فالمقصود هو إبراز الجوانب المفاهيمية المشتركة لاستعادة المادة. وتشكل هذه الأمثلة نقدًا للقيمة المعيارية، مقارنة بغيرها من الأعمال الفنية في القرن العشرين. تعمل هذه الورقة على إبراز النماذج الفنية المتسقة مع سرديات شخصية مرتبطة بالفضاءات العاطفية، وخاصة لاستعادة قيمة الوظائف اللا-مرئية، التي لا تقع حصرًا في المجال المنزلي، بل تتخطاه إلى قراءة وتحليل هذه الأعمال الفنية.

الكتابة كعملية تسجيل مجردة

تقدم الأشكال الأولى لنزع المادة وتحولها من العد المحسوس إلى العد المجرد، تفسيرات حول نشوء الكتابة كعملية للتسجيل المجرد من خلال مسارات استعادة المادة. باستطاعتنا أن نستنتج، أن الاقتصادات المحلية، كما نفهمها اليوم، نشأت بناءً على قدرتها على القياس (العدّ) والتسجيل (الأشكال المكتوبة وغيرها من الأشكال البصرية)، وخلق السياسات (أصول الحكم). يشرح عالم الآثار دنيس شماندت-بيسيرات في كتابه "كيف نشأت الكتابة" 1966، أن العد هو أصل الكتابة. فحتى القرن الرابع قبل الميلاد، استخدمت رموز العملات لحساب كمية الغذاء وأعداد الحيوانات الموجودة في مخازن المنازل. فالقطعة الواحدة كانت تعادل شيئًا واحدًا. بعبارة أوضح، كان من يملك ستة أكياس من الطحين يصنع مقابلها ست عملات من الطين ويضعهم في إناء من الفخار الطري. وقد تم عد رموز العملات هذه في بلاد ما بين النهرين كسلع. يميز شماندت-بيسيرات بين العد والحساب "فالعد هو إجراء الحسابات، أما الحساب فيشمل الاحتفاظ بالبيانات والسلع المسحوبة" (1996، ص 103). فنظم العصر الحجري الحديث لم تكن قادرة على التعامل مع كميات كبيرة وأنواع متعددة من البضائع. لذا، تم استخدام رموز العملات الطينية لأنها تترك أثرًا على الفخار الطري. وبطبيعة الحال، تصبح هذه العلامات بحد ذاتها كافية كمعيار للحساب: وقد شكل ذلك فاتحة الكتابة في بلاد ما بين النهرين.

يعتبر اعتماد التماثل بين العملات الرمزية والأغراض، والحساب الحسّي من اللحظات التاريخية المهمة. فهو يمهد الطريق أمامنا لنفهم كيف أنتجت الظواهر الحسية من خلال القياس صنع القطع الأثرية، كما يبدو في علاقة العملات الرمزية بفكرة نشوء الدولة. وقد اعتمد نشوء الدولة في الأراضي الرطبة على إمكانية زراعة الحبوب. يربط المؤرخ جايمس سكوت هذه الظاهرة بفكرة الفائض في زراعة الحبوب، والذي أتاح نشوء طبقة اجتماعية قادرة على حكم الآخرين. فالحبوب كانت ضرورية لنشوء الدولة، لأنها مرئية وظاهرة وقابلة للعد، ما يجعلها محصولًا مثاليًا للجباية الضريبية، نظرًا لقابليته للاحتساب الكمي.5 وبالنتيجة، تمت مصادرة العمل القسري و"المحلي" وإجباره على الانتاج بما يفوق الحاجة.6

في الدول الأولى، كان التخزين والعد ضروريًا. واتخذ العد، بحسب شماندت-بيسيرات ثلاثة أشكال: التماثل، العد الحسي، والعد المجرد. أما العد كما نعرفه اليوم، فهو المجرد، وقد ظهر كطريقة أكثر فعالية لحساب بيانات شديدة التنوع.7 بعبارة أخرى، يمكن ربط هذا التحول التاريخي باتجاه التجريد في التفكير بشكل مباشر بمسار نزع المادة.

ولكن ماذا الذي نعنيه بنزع المادة في هذه الحالة؟ أولًا، أصبحت كتابة الأرقام علامة وليس شيئًا. ثانيًا، يفترض التماثل علاقة حرفية ومباشرة بين المخزون والعملات الرمزية. يستخدم علم الرياضيات مصطلح تقني لوصف هذه العملية: عد العناصر في مجموعة. وبهذا المنطق يملك مخزون الطعام والعملات عدد العناصر ذاتها. ثالثًا، يتم نزع المادة عبر اعتماد مبدأ العد غير المرتبط بشكل الشيء أو نوعية مواده.

بعبارة أخرى، نزع المادة هو عزلها وتجريدها عن العالم المحسوس لتحقيق حساب أكثر فعالية للبيانات المختلفة، وتسريع نقل ومداولة المعلومات.

وللرد على الوضع الاقتصادي المنزوع المادة، يعرف القسم التالي استعادة المادة كمسار فني يستعيد قيمة المواد عبر التماثل والرعاية. لأن استعادة المادة هي استعادة الصلة مع فعل المادة وأدائها، وقدرة الجسد البشري على إتاحة ذلك. كما أنها تخلق تماثلًا وتواصلًا بين خصائص المادة والجسد. وبالتالي، تصبح استعادة الوظائف غير المرئية إلى المادة ممكنة عبر معرفة المواد المتماثلة والمتواصلة التي تعايشت مع لا مرئية شبيهة، وابتكار الايماءات والحركات المتكافئة التي تظهّرها.

استعادة المادة كعاطفة، استعادة القيمة كاستعادة للمادة

في العام 2016 في ميلبورن، أحيت أعمال نيكولاس مانغان في جامعة موناش فيّ ذكرى ليلة نزع القيمة عن الليرة. يومها، رأيت النقوش الكبيرة لأحجار الراي، وهي عملة سابقة لجزيرة ياب الميكرونيزية. لم تتناسب ضخامة وثقل هذه النقوش مع الأشكال الحالية للعملات السريعة التداول. تضمن العرض غرفة عرضت فيها آلة للبيتكوين (عملة رقمية لا تخضع للمصارف المركزية). أظهرت الصور عملة جزيرة ياب كعملة مرتبطة بطبيعتها، بعكس آلة التنقيب عن البيتكوين التي عرضها مانغان.8 وعلى الرغم من ارتباط شكلي العملة بالعالم المادي، بدت البيتكوين منزوعة ماديًا عن طبيعتها. وقد اعتمد التنقيب الافتراضي عن البيتكوين على فك شيفرة قاعدة بيانات متسلسلة. ويشرح مانغان، خلال مقابلة، أن أحجار الراي تظهر مجتمعًا يثق فيه الناس ببعضهم البعض، في حين تغيب الثقة في مجتمع البيتكوين.9 الأمر الذي يجعلنا نتساءل: كيف تنعكس مادية الاقتصاد على الحياة الاجتماعية؟

من الجدير بالملاحظة، أن غياب الثقة ومسارات التشفير وفك التشفير المتلازمة مع تقنيات قواعد البيانات المتسلسلة للبيتكوين، يمكن أن يماثل "تأويلات الشك" والنقد "المرتاب"، كما ناقشتها المنظرة العاطفية إيف سيدغويك.10 فالقراءة المرتابة هي "فرضية متينة للعواطف الهدامة" التي "تفضح ايمانها" (سيدغويك 2003، ص 124). تعتبر سيدغويك أن تقديم الاحتمالات المتعددة لل "القراءة التصحيحية" يتناقض مع حدود القراءة النقدية "المرتابة". ففي السياق الراهن للفن والأوضاع الاقتصادية، يستطيع العمل الفني، وليس "الاقتراح الضعيف"، التعليق بشكل غير مباشر على الأوضاع الاقتصادية شرط ألّا يتخذ موقعًا إرشاديًا. يبدو هذا مفصليًا في عالم تحرك اقتصاد معلوماته عواطف هدامة من الخوف والخطر.11 أذكر من جديد مشاعر الفرح التي رافقت تلك الليلة، رغم نتائجها المؤلمة. حينها، استطعنا عبر اللعب استعادة دور العملة بمعزل عن قيمتها الاقتصادية. ذلك لم يشعر والدي "بالارتياب" أو القلق، بل ذكرنا بقيمة العملة كقطعة أثرية وأداة للعب.

ولدت لأم سورية وأب لبناني. ترعرعت في بيروت وأمضيت طفولتي هاربة مع أهلي إلى دمشق. سافرت بعد ذلك بعقود لأدرس وأعمل في الولايات الولايات، ثم انتقلت للعيش في ميلبورن، أوستراليا، مع شريك/ة من الهند. كل ذلك جعلني أتساءل: كيف أستعيد مادة جسدي العائم والمهاجر عبر تلك العوالم المختلفة؟ فلمساتي وايماءاتي نحو المواد في الاستديو تظهّر بوضوح علاقتي المغتربة مع كل الأماكن التي سكنت وأسكن.

كان الهروب من البنى البحثية الأكاديمية الصلبة من دون التخلي عن اهتمامي في انتاج بحث علمي ممكنًا، عبر اعتماد مقاربة في الكتابة تخلق تيارًا من التماثل بين ظروف النظام الاقتصادي الحالي، وبعض الأعمال الفنية التي تستشهد بالمادة، والاستجابات الأساسية على هذه الظروف.12 أعلق على النظام الاقتصادي، بعيدًا عن "المواقف المرتابة"، بالطريقة التالية: أولًا، أركز على الأعمال الفنية التي لا تتخذ موقعًا سياسياً علنيًا. ثانيًا، لا تندرج الأعمال الفنية التي أتناول ضمن النمط الفني الشامل. كما أقيم المسارات "التصحيحية" انطلاقًا من قدرتها على انتاج تجربة عاطفية ايجابية، وليس موقفًا مفاهيميًا جامدًا. ثالثًا، تسلط الورقة الضوء على مفهوم التماثل المادي، أو "التفاعل مع المادة" كمسار عاطفي يتجول بين تلك الأعمال الفنية والسرديات الشخصية.

بالنسبة للشكل، تتبع هذه الورقة أسلوبًا علائقيًا بين الصورة، المادة، والنص في فيديو تعايش، معركة الطقوس (2015) للفنانة التشيلية سيسيليا فيكونا. حيث يدعونا الفيديو التعاوني بين سيسيليا فيكونا والعالمة في مجال حفظ البيئة ميريديث روت-برنستاين إلى تخيل الصفات البصرية الأساسية لقوى كالمنافسة، التبادل، والتعايش من خلال اللعب وتجريب بعض الوظائف/الحركات البسيطة على الفيديو بواسطة حركات أفقية ودائرية. يعمل الفيديو على تعزيز قوى الأحاسيس الحركية المولدة حول الأشياء جميعها. يهدف ذلك إلى إبعاد استخدام النص عن النمط الإرشادي، ليركر في المقابل على الأثر الانساني والعلاقة فيما بين المواد. وبالتالي، تتخذ المادة شكلًا يماثل الكلمات.

وفي هذا السياق، نجد ثلاثة أطر: التعايش، التنافس، والتبادلية. تتموه هذه العناوين كنص يتموضع فوق الصورة. تظهر الشاشة أشياء مصنوعة من مجموعة مواد. ومن ضمنها، الفلين، علب السمك، الخطوط، الخيوط، الأسلاك، عيدان الكبريت، الريشة، والبلاستيك، اللباد، والأظافر. تلي الإطار الأول مباشرة عبارة "تينكوي، معركة طقوسية". كما تتماثل كلمة تعايش الظاهرة على الشاشة مع حركة اليد بتفاعلها مع المادة: وهي مزيج من أداءات اليد التي تتحول إلى حركة غير متوقعة للمواد وعلاقتها ببعضها البعض. يؤكد النص "ظهور كائن جديد" الامكانات العضوية في التوليفات غير العضوية. فالأشياء المستخرجة من العلبة المعدنية جاهزة للمعركة. تحرك اليد الانسانية جزيئيات القوى هذه بخفة، ولكنها لا تتوخى البراعة بالضرورة. أما التبادلية فتتواءم مع التشابك الدائري حول قطعتي حديد يشبهان صورة مجردة.

في هذه الحالة، المنافسة ليست في مواجهة التبادلية، بل تبدوان في حالة تشابك كأنهما جزء من حلقة طقوسية. فلا نتأهب خوفًا من وضع ما أو قراءة نقدية لماهية التنافس، بل نترقب إمكانية هذه الايكولوجيا العاطفية على تحويل فهمنا لهذه الكلمات. يعفينا ذلك من إلزامية نقد التنافس، ويدعونا إلى إعادة تصورها كقوة موجودة ضمن قوى أخرى، تحتاج بدورها إلى إعادة تقييم. تتماثل هذه الكلمات الثلاث، بالإضافة إلى المواد الموجودة مع نظام التبادل والتداول.

هل بإمكان إستعادة المادة أن تصبح نوعًا من الرعاية؟ كيف يمكن إعادة تقييم الرعاية؟ هل يمكن للرعاية أن تغدو موقعًا للمقاومة والمعرفة؟ وإذا كانت إستعادة المادة شكلًا من أشكال العناية وتوظيف المواد عبر الأجساد التي باشرت هذه العناية، هل بامكانها أن تصبح ممارسة معرفية تقدم تصورات بديلة للاقتصاد؟

إستعادة المادة كتماثل

أناقش فيما سيلي، أن إستعادة المادة كتماثلً يشكل مسارًا "تصحيحيًا"، لأنها لا تلتزم بمنهجية عامة واحدة. وللقيام بذلك، أقوم بدراسة نوعين مختلفين من الأعمال الفنية المعاصرة لفنانتين تتناغم أعمالهما مع المواد: ميرا غوجاك، القياسات البعيدة (2016) وكايت نيوباي، حجرة في هذا الجيب (2018). وسأقوم بمقارنة مسارهما في إستعادة القيمة لعملين كنسيين ينتقدان القيمة: مماثل (1963) لكارلي أندريه، وسلسلة توقفات (1913) لمارسيل دوشان.

يشكل عمل الفنانة ميرا غوجاك نموذجًا لإستعادة المادة بوصفها تماثلًا، حيث تلف خيوط الغزل الزرقاء لقياس المسافة بين الأرض والسماء الزرقاء (غرين 2016). هذا بالتأكيد ليس قياسا كميًا، بل يمثل عدًا محسوسًا حيث تتوافق حركة الجسد مع المادة الشبيهة بالصوف. وفي هذه الحالة، خصائص خيوط الصوف ليست من يحرك هذا العمل، بل التحامها مع مسار التماثل، مما يجعل هذا العمل فعل مقاومة في مواجهة القياس الكمي. (ليس المقصود من كلمة تتوافق "الاختزال إلى قياس واحد"، فقد اخترتها للتعبير عن القياس المشترك)13 فإذن، يطرح قياسات بعيدة إستعادة المادة عبر القياس المشترك بواسطة المادة واليد، ليس بعيدًا عنهما أو خارجهما. فامتداد الخيوط الملتفة تحسب المسافة، بينما تقوم الحركة المفترضة للجسد الغائب باحتساب الوقت. يحتضن الخيط الحديد ليشكلا معًا شرنقة. هذا لا يشبه التفاف الخيط في العملية الصناعية المعيارية، حيث تلتف وتتكدس الخيوط حول الحديد مجسدة حركة اليد. فالتنوع والتغير في الشكل في كل مرة، كما توزعه العضوي على طول وعرض المكان يخلق ايقاعًا مع الحركة المجسدة. هذا العرض المتناغم للحركات المتكررة هو بالتحديد ما يجعل الحساب مختلفًا في كل مرة. فتحل معادلة الوقت-المادة-الجسد مكان معادلة الوقت-الزمان.

يعتمد مفهوم القياس الكمي على مبدأ الارتباط بوحدة معيارية. في توقفات: ثلاث توقًفات أساسية، وشبكة من التوقفات، يلقي مارسيل دوشان بخيط على الأرض من ارتفاع متر واحد؛ ثم يتتبع تموجات سقوط الخيط، ويقول "ها قد وجدنا معيارًا جديدًا" (فايتي وولف 2015). تتم قراءة هذه الأعمال إجمالًا كتجارب مستعارة تسخر من المسارات العلمية ومن مبدأ المعيارية الذي تفرضه.14 بعد ذلك، تعتمد غوجاك ما يبدو وكأنه الوظيفية "الروتينية" للف الخيوط، وهي حركة/سمة متلازمة مع الغزل. وعلى الرغم من أن هذا العمل يتحرك بفعل انساني، إلا أنه يتفاعل مع سمات الخيط الأصيلة، على النقيض من فعل رميه من مكان مرتفع. حيث يبدو أن الخيط تآلف مع طقوس لفه كشرنقة، أكثر من استخدامه في عملية صناعية معاصرة. فالفنان منحه القدرة على استعارة حركة الشرنقة المتجسدة في خيوط الحرير. وإذا قارنا بين العملين، نجد أن أعمال دوشان، رغم رمزيتها، تبقى أنيقة ومختزلة بنيويًا، في حين "تتفاعل" أعمال غوجاك مع المادة.

تعكس التركيبات الفنية لكايت نيوباي "التوازن والاندماج" التي عرضت في بيانال سيدني 2018، مسارًا مختلفًا لاستعادة المادة. وهي أيضًا من الأعمال التي تعيدني بالذاكرة إلى ليلة نزع القيمة عن الليرة. نرى في الموقع المخصص لتركيب "حجر في هذا الجيب" عملات معدنية تنتشر وسط مجموعة من المواد المختلفة والحركات المنقوشة والمثبتة، أو الموضوعة على 900 حجرة من الطوب. تجد العملات والأحجار والإيماءات مكانها الطبيعي بين تشققات الحجار، وأحيانًا تفرض نفسها عليه. فضمور الأشياء الصغيرة لا يخفف من العنف المفترض لبعض الايماءات التي تتداخل في الحجارة. يتخذ عرض هذا العمل الفني شكل شبكة تتموضع على الأرض. تذكرنا مادة الحجار والتموضع الأفقي بسلسلة التماثل لكارل أندريه؛ إلا أنها هذه الأخيرة تقارب القيمة من منطلقات مختلفة تمامًا.

تركز أعمال أندريه على التماثل بين الإنتاج الجماهيري للأشياء وفقدانها لإيماءتها الفردية. في المقابل يغيّر عمل نيوباي "حجر في هذا الجيب" كل حجرة مستخدمًا نقوشًا دقيقة. حيث تحتفظ كل قطعة بخصوصيتها وتنسجم في آن مع كلية الموقع والتركيب. كما يشكل تموضع أو رص الأشياء تماثلات بين الملامح أو الأشكال. لا نجد معيارًا يتحكم بهذا العمل، بل علاقة وتعامل متكافئ يشمل جميع المواد، فالايماءات المفترضة للأدوات والأيادي تقلد ربما الأشكال الشاردة التي يحفرها الوقت على المواد. فما نراه، ليس حائطًا متآكلًا لحضارة قديمة أو فسيفساء على الأرض، إنما محاولة تصوير لآثار الاقتصاد اليومية. كيف تعكس الأشكال والنقوش والخطوط قسوة اقتصادنا اليومي؟ العملات المعدنية، قطع البورسلين، الأحجار المرصوصة والمصفوفة في حفرة أو تلك التي تتخذ وضعية المؤقت، كأنها تنتظر من يجمعها. لا تملك هذه الأشياء قيمة استخدام. فهي ليست معروضة في متحف ولا على رفوف إحدى الصيدليات. لذا فهي تنتظر، كما الموقع بكامله. والانتظار هو عد الوقت بطريقة لا متناهية، والانتظار بطيء. هل يبدو كتجزء يحوي نقاطًا لا متناهية؟ ربما تأتي هذه الصورة من عمليات التحول الحسابي للمكان والزمان. ولكنها ليست تجزءًا، بل جسد ذو ظهر منحني ينظر إلى الأرض ويمشي ذهابًا وإيابًا.

يتفاعل كل من عمل ميرا غوجاك "قياسات بعيدة"، وكايت نيوباي "حجر في هذا الجيب" مع المواد بطريقتين مختلفتين. غوجاك تجسد قياس المسافة، ونيوباي تحاول توثيق آثار يومياتنا. وفي كليهما، تتغير ايماءات الجسد عن تلك التي تسبقها أو تليها، وتشكل كل ايماءة قوة تحرك وتتفاعل مع المادة المعنية. كما أنهما ينجذبان نحو الأرض وتعبر مساراتهما عن قياسات دورية للزمن رابطة كل حساب بالجسد. وفي حين أنهما لا ينتقدان القيمة، إلا أنهما يطرحان مسارًا مختلفًا لإعادة التقييم والحساب. مرة جديدة، تعيدني الايماءات المجسدة للعملين إلى ذكرى منح العملات المعدنية دورًا جديدًا كأدوات للعب. هذا ليس إستعادة للمادة من الحيز الافتراضي إلى المجال المحسوس، بل اهتمام بالمادة يصنع علاقة قابلة للتجسد. تعتمد إعادة التقييم على الجسد وعلى وقت "العمل" اللازم لخلق التركيب. لا ينتج عن إعادة التقييم شيئًا فنياً، إنما احتلال للمكان. فإستعادة التقييم لا تعنى بالشيء الفني المنفرد، بل تهتم بشكل أساسي بعناصر المواد المتماثلة والمتفاعلة مع الجسد والايماءات البشرية.

نزع الأرض عن المادة

خلال الحرب الأهلية اللبنانية، قضيت وقتًا طويلًا في مقاعد السيارات الخلفية، هاربة من بيروت إلى دمشق، وكنت دائمًا أحاول تكهن بعد السماء الزرقاء. ولكن ردني صوت طرقات الجبال الوعرة وارتجاج السيارة إلى الأرض. كطفلة، وجدت مواد الأرض متنوعة وغامضة. هناك سجاد وبسط: بعضها للديكور وبعضها الآخر للصلاة. رأيت سجادًا معلقًا على البنايات المقصوفة، بقايا أرض متمزقة في شوارع بيروت. كان هناك سجادات على كراسي سيارات الأجرة، التي كنا نعوّل على دراية سائقيها بالطرقات والخرائط للوصول بأمان من بيروت إلى دمشق. ولكن، كيف لي أن أقدم معلومات عن هذا المكان العاطفي؟ هل أرسم جدولًا بيانيًا يعكس أعداد سائقي التاكسي الذين يعبرون الطرقات شهريًا؟ هل يمكننا تمثيل الطلب على شركات تاكسي لأنها تعرف الطرقات الجبلية أفضل وتهتم أكثر؟ على تساعد هذه المعرفة على التأقلم مع عبثية وهشاشة الحرب؟

وإذا قمنا مثلًا باستخدام أداة بسيطة لتمثيل بعض المعطيات كالرسوم البيانية الديكارتية، نفشل في تتبع الأثر. لأنها لا تعمل وفقًا للتماثل بل عبر علاقات اختزالية. تشكل الرسوم البيانية أساليب منتشرة لتمثيل مجموعة من المعطيات. ولكن، كيف يمكن مقارنة الرسوم البيانية الاقتصادية بغيرها من الاتجاهات؟ فعندما نقحم المفهوم المجرد لنقطة التقاء المعطيات، تصبح الأرض متجانسة. فكل نقطة في الفضاء قابلة للحساب بعلاقتها بها، أو فوقها أو تحتها. مع هذه الفرضية، تنتفي أهمية جزئيات وتنوع الأرض التي تطؤها القدمان وتصبح مخفية.15

ينطلق نزع المادة في الأصل من عمليات تحويلية حسابية للسلوك الانساني. تؤكد تفسيرات هيدغر وهوسرل وستيغلر على أن "التقنيات الحديثة تؤطر الطبيعة والانسانية من خلال العمليات الحسابية" (1998، ص 10). فيتعذر بهذا المنطق تقييم ما لا يمكن قياسه، وبطبيعة الحال يتعذر تقديره أيضًا. فالقياس ينطلق بالضرورة من مبدأ المعيارية.16 في الواقع، ما تعتبره النماذج الاقتصادية المهيمنة مواردًا كالأرض ورأس المال أو العمل هو ما يمثل مفاهيم قابلة للقياس المعتمد غالبًا على أساليب معيارية.

تتشابك التجربة المكانية مع جوانبها المادية المتنوعة. فتشكل الانطباعات العاطفية عن المكان هو صنيعة تفاعلنا وعلاقتنا العاطفية مع مواده. لقد هاجر وسافر كثر منا سعيًا وراء فرص اقتصادية وهربًا من دول ضعيفة وهشة. فأصبحت علاقتنا مع الأرض خيالًا غير ضروريًا يخضع لقراراتنا "المنطقية" في الانتقال لنكون يدًا عاملة بشرية. ولكن، قيمة عملنا تعتمد على المهارات التي نبنيها لنمنحها قيمة مرئية في السوق العالمية، إلى أن تستقر قيمتها وتتجاوز تقلبات السوق. هذا الخيار الشخصي بالرحيل هو مسار منظم للهجرة: نزع المادة عن جسد الكيانات الجماعية الأخرى، وعن علاقته المتواصلة مع المكان، والبيئة المادية التي يحب. جعلتني الهجرة أستبدل عدم استقرار الاقتصادي بالانتماء المرتاب. هناك، يبحث المرء عن الرعاية. يعرف سائق التاكسي الذي أخذنا إلى دمشق ما أعنيه تمامًا.

ارتبط الأمان في تلك الرحلة بالعلاقة المتشابكة بين الأرض كطريق واهتمام السائق بالمسافرين في السيارة. ارتسمت السيارة من خلال وظائف التنظيف والتنسيق لمجالها الداخلي بواسطة أشياء منزلية: سجاد، مسبحة، وصور منزلية. أما اليوم، تختفي كل هذه العناصر وتختزل عبر تقييم التجربة برقم تعطيه لسائق أوبر. ولكن هل يكفي ذلك لاظهار المكان العاطفي الذي بعثته السيارة؟ وكيف يمكن تحديد هذا الاقتصاد الموازي والمجسد للطرقات والمعرفة الدائمة التغير المرتبطة بها؟ أعتقد أن استرجاع كيفية تفاعل المادية مع التغيرات المؤقتة هو أحد الأشكال القادرة على الإجابة عن ذلك.

المجالات الوظيفية مقابل مفهوم العمل والأرض المنتجة

تعج ذاكرتي الدمشقية بالمشاعر الحسية، الحب، وذكريات النساء المجموعات في بيت عمتي، حيث كانت تطرز المخدات والحقائب، وتصلح أو تخيط ملابسهن. أذكر بوضوح بقايا خيوط التطريز المتناثرة على الأرض، التي كان يرسلها الهواء الساخن كلما فتحنا باب الشرفة، لنجد خيطًا صغيرًا يسكن أرض الغرفة. كانت تلك الخيوط تتحرك بخفة لتنضم إلى الزهرة. تلتقط عمتي الخيوط برقة، وتلفها حول أصابعها. بالفعل، جعلت الخيوط القطنية الملونة والزهور حيطان بيتنا مفعمة بالرقة والألفة. كان كل شيء في هذا البيت رقيقًا ودافئًا: الأصوات، الغمرات، التوقعات. فهذا التفاعل المنعكس في دقة عمتي وتفانيها بتتبع كافة التفاصيل الدقيقة، من أكثر الخيطان دقة وصغرًا وصولًا إلى شكل الزهرة الهاربة، جعل من عملها عملًا لا يقدر بثمن. فكيف يمكن قياس قيمة الحقائب المطرزة والساعات التي صرفت في سبيل تحقيق ذلك؟ لقد كانت عمتي بحد ذاتها امتدادًا لمكان عملها، أي بيتها. فالخيطان وحركة الزهرة الرقيقة تمثلان ما هو "أكثر من القيمة" في هذا المكان (ماسومي 2018، ت 10 ليمي أ). ولكن، يصعب نظريًا تحديد ما هو أكثر من القيمة. ولكنه قابل للتحديد واقعيًا ضمن سياق أو مكان أو زمان محدد. يؤكد براين ماسومي على ضرورة "إعادة تحديد القيمة بناء على تطوير العلاقة بين القيمة التي يفرضها السوق ويتنصل منها لاحقا" (ت 10 ليما ج).

ولكن، غابت الزهور عن بيروت.

يرتبط مسار نزع المادة بكيفية تحرك الأجسام واهتمامها بالمواد. في هذا القسم أنتقل إلى وضع تماثل المادة ضمن مفهوم المجالات الوظيفية. تذكر عبارة "العمل متجانس وكمّي"، التي تشير إلى العمل المنتج، بالأنتروبولوجي تيم إينغولد، حيث يقترح في مقابل ذلك، مفهوم "التوليفة الكاملة للوظائف المتداخلة مع بعضها البعض" (2015، ص 159-160). وبما أن النظام الاقتصادي العالمي يرتكز إلى ثنائية العمل وتناقضه مع بعض أشكال المتعة الموصوفة بالكسل، نصبح بحاجة إلى مفهوم الوظائف/المهام لأنه يشمل نشاطات كالطقوس والأحاديث والرعاية اليومية بالبشر أو الطبيعة وغيرها. فالحيوانات والحشرات يؤدون وظائف. والانخراط في مفهوم الوظائف ينتج علاقة غير هرمية بين الأشياء والكائنات. كما يشمل هذا المفهوم العمل غير المرئي.، لأنه مرن وقادر على تحريرنا من تصنيفات القياس الكمي والتجانس. وهو يسمح بشكل من التجسيد بالنسبة لبدائل العمل والأرض.

تكتسب المجالات الوظيفية سمة المؤقت من العنصر الاجتماعي، ولكن، ليس نتيجة إطار خارجي يفرضه المجتمع، فيفرض قياسا خاصًا لوظائف محددة، بل بسبب تفاعل الناس مع بعضهم البعض عند تأدية وظائفهم. (المصدر ذاته)

يستخدم غالبًا العمل الفني "عندما يحرك الايمان الجبال" لفرانسيس آلوس كمثال "للانفاق المفرط للطاقة"، ونموذجًا اقتصاديًا تشاركيًا. تولى 500 متطوع/ة مهمة الحفر في الأرض ونقل الكثبان الرملية بضع سنتيمترات خارج ليما في البيرو. اللافت في هذا العمل، بالإضافة إلى إبراز الإطار التشاركي مقابل نموذج التنافس-الفعالية، هو حضّنا على التفكير في أن المفهوم الرأسمالي للأرض ينطلق من اعتبارها موردًا خاضعًا للعمل البشري. الأرض مستخدمة. الأرض محتلة. ففي ظل الرأسمالية، تفتقد الأرض وكالتها خارج إطار اعتبارها موردًا قابلًا للقياس الكمي.

في حين يستخدم آلوس استراتيجية الدمج الاجتماعي لتقديم إطار تعاوني ايجابي، يوثق المخرج السوري عمر أميرلاي التاريخ الشخصي للأرض من خلال التركيز على المحادثات. ففي فيلم علبة سردين (1997)، يصور حطام القنيطرة، مدينة سورية على حدود فلسطين/اسرائيل، (احتلتها اسرائيل في العام 1967، ودمرتها كليًا عند انسحابها منها في العام 1974). يلعب المخرج دور الراوي، ويخبرنا عن ارتباط ذكريات طفولته حول اسرائيل وتهجير عمته بأكل السردين. وفي نهاية الفيلم الوثائقي، نشاهد امرأة جالسة على الأسلاك الشائكة بين الأراضي السورية والاسرائيلية، تحمل مكبرًا للصوت لتخبر أهلها في جانب الآخر عن تطورات أحوالها. يعبر صوتها المشبع بالقلق الحدود، بشكل عامودي، ولكنه يبقى غير مرئيًا بالنسبة للسلك الذي يفصل الأفق. يلي هذا المشهد وصف الراوي لاستخدام الجيش الاسرائيلي الجرافة الكهربائية لاحتلال الأرض السورية واستفزاز الجيش السوري لاطلاق النار في العام 1970. يعبر مشهد حديث السيدة عن رفض ربط الأرض بالعمل الاقتصادي المنتج. هنا، لا يواجه المخرج الاحتلال فحسب، بل يرفض تحالف الرأسمالية والوطنية أيضًا.17

استعادة المادة إلى العمل غير المرئي

نقتفي أثر العمل غير المرئي عندما نجد المادة والعملية التي تحدد حسابها، وليس قيمتها فحسب. وإلا، سننزلق من جديد إلى مسألة القياس الكمي. فمعرفة العمل غير المرئي تفترض العثور على مادة قابلة للاندماج مع العلاقة العاطفية المحيطة بالعمل، وقادرة على اختبار وفهم اللامرئية بدلًا من تمثيلها. في أعمال كل من غوجاك ونيوباي، تختبر المواد وتجسد اللامرئية، بدلًا من السعي إلى تمثيلها بشكل مجرد.

يستكشف التصوير السينمائي والحوار في فيلم روما لألفونسو كوارون إشكالية العمل المنزلي اللا مرئي لخادمة مكسيكية محلية. يحمل الفيلم أبعادًا سياسية حول اللغة المحلية والنظم الأمومية. ففي فيلم روما، تنسج المياة كمادة علاقة حيوية مع البطلة، فنراها توجه المياه المنسابة عندما تنظف المنزل، ثم نشاهدها محاصرة بحكم أمواج البحر.

أركز على مظهر الماء كمادة تربط الجسد بالبحر والعمل المنزلي. يستخدم ألفونسو كوارون مادية الماء كأداة للفصل بين المجال المنزلي المحظور والمجال البحري الخارجي. يسلط الفيلم المصور بالأبيض والأسود الضوء على مرونة أو تقلب الماء كرمز للخطر والخلاص بالنسبة للعاملة المحلية. نرى في المشهد الأول للفيلم الخادمة تقوم بوظيفة مسح المياه لتنظيف الأرض، ولكن ذلك لا يجعلها مرئية بنظر مستخدمها. في منتصف الفيلم، ينتهي حملها غير المرغوب بتدفق مياه رحمها وموت جنينها. كما نراها في أحد المشاهد الختامية للفيلم تنقذ أولاد مستخدمها. حيث تلازم الشاطئ رغم قوة الماء. تخلق الماء علاقة ثلاثية بين الجسد والعمل غير المرئي، البحر. ويمكننا هنا ملاحظة أوجه الشبه (والاختلاف) مع كيفية قيام الخيوط في أعمال غوجاك كوسائل فصل، بخلق مقاسات مجسدة للمسافة ولحركة دوران اليد.

تتحدى الأعمال الفنية التجريد والقيم المعيارية ونزع الاقتصاد عن المادة عبر خلق التماثل بين المواد، الجسد، والوظائف/المهام غير المرئية. حينها تستبدل معادلة الزمان-المكان بمعادلة الزمان-الجسد-المادة. لقد استندت إلى نماذج عديدة التعايش، معركة الطقوس (2015) لسيسيليا فيكونا، القياسات البعيدة لميرا غوجاك (2016)، حجر في هذا الجيب لكايت نيوباي (2018)، وفيلم روما لألفونسو موارون (2018)، وهي تختلف جذريًا من الناحية الفنية ومن جهة المواد التي استخدمتها. ولكني أعتقد أنها تمثل أشكالًا محتملة للتفاعل مع المواد التي تتواصل مع الجسد وخاصة اليد. التزم الفنانون/ات بمهام تخضع لمواصفات المادة التي يتفاعلون معها. فخلقت الحركات المتكررة ايماءات متناغمة. فحركات كالانثناء والدفع والمزج واللف هي وظائف مرتبطة ومنسجمة مع نوع المادة. ناقشت أن استعادة المواد إلى الفن عبر الرعاية والاهتمام يوفر عملية تصحيحية لا تفضح النظام السياسي بطريقة معلنة، ولكن تقدم بدائل ممكنة. فالأعمال الفنية المختلفة تتشارك شعرًا غير-ماديًا يأتي من المواد نفسها.

• 1. يمكن مناقشة الحداثة في هذا الإطار، ولكن هذا موضوع آخر. إلتزامًا بنطاق الورقة، أركز اهتمامي على كيفة استعادة الفنانين/ات المادة للوظائف غير المرئية أو العمل بشكل غير معلن.
• 2. توضح الفنانة والكاتبة راشيل أوريلي (2018) كيف أدى الإطار القانوني ذاته لنقل الملكية إلى ملكية الأرض إلى عمليات نقل أكثر فعالية. في القرن التاسع عشر، تم نزع المادة عن الألقاب والعقود من خلال مسار ذو ثلاثة مبادئ: المرآة، الستارة، التعويض.
• 3. أنظر/ي إلى أنواع التجريد المختلفة في الاقتصاد النقدي والعلاقة مع رمزية اللغة في الفصل الثاني من سلسلة تدخلات، سيميوتكست لفرانكو ’بيفو’ بيرادي (2012).
• 4. استعرت تعبير "التفاعل مع المواد" من الأنتروبولوجي تيم إينغولد (2015).
• 5. "أعتقد أن حلقة الوصل بين الحبوب والدولة تكمن في حقيقة أن الحبوب قابلة للجباية الضريبية: مرئية، قابلة للقسمة، قابلة للجمع، قابلة للتخزين، قابل للنقل، ومنطقية" (سكوت 2017، ص 129).
• 6. أنظر/ي إلى الفصل الخامس من كتاب سكوت، ضد الحبوب: التاريخ العميق للدول الأولى (2017).
• 7. يختلف العد الحسي بين ثقافة وأخرى ويستخدم تنوعًا من مجموعات الأرقام-الكلمات لعد الأشياء المختلفة. فالكلمة أو الرمز تمثلان بالتزامن رقم ونوع الشيء المعدود. مثلًا، تختلف الكلمات المستخدمة لعد الأشياء الطويلة ع تلك المستخدمة للأشياء المدورة، أنظر/ي شماندت-بيسيرات، ص 112.
• 8. أنظر/ي إلى نيكولاس مانغان وآخرين. (2016) ونيكولاس مانغان (2017)
• 9. يشرح مانغان: "أستنتج الكثير من تخلص البيتكوين من الحاجة إلى الثقة عبر تقنية قاعدة البيانات المتسلسلة. نوعًا ما، تتوافق هذه التقنية المعادية للمجتمع مع نسيجنا الاجتماعي- إنها مناسبة جدًا نظرًا لمستوى انعدام الثقة الموجود في مجتمعنا" (2016، ص 231).
• 10. بالعلاقة مع الأدبيات النسوية والكويرية، يشرح عمل "مشاعر مؤثرة" لسيدفيك (2003، ص 124) كيف يعتمد النقد المرتاب بشكل رئيسي على فضح ممارسات عزل الكائن الممنهجة بواسطة "الإختزال".
• 11. للمزيد حول اقتصاد الخوف، أنظر/ي إلى سارة أحمد "إقتصادات عاطفية" (2004). وللمزيد حول تغييب مرجعية الأسواق المالية وخطورة سوق العمل، أنظر/ي بيرادي (2012).
• 12. أفضل تركيز اهتمامي على الأعمال التي اختبرتها في السينما، المعارض، أو الاستديو، بدلًا من اعتماد منهجًا تقليديًا ومكتظًا بالمواضيع ونقاط البحث.
• 13. استنادًا إلى قاموس رقمي حول المعرفة.
• 14. يتبع هيربيرت مولدرينغ (2010) مفهوم الصدفة في أعمال مارسيل دوشان لتحليل الطبيعة المتناقضة لأعماله المرحة. ويوثق المعرفة التاريخية للنظرية الحسابية ونظرية منظور الرسم المشار إليها في سلسلة توقفات لدوشان.
• 15. أنظر/ي إلى النقاش حول الأرض مقابل المجال الطبيعي في "الطابع المؤقت للمجال الطبيعي" لتيم إينغولد (1993).
• 16. يشرح ستيغلر، في معرض حديثه عن حتمية الشيء التقني: "هذا التوجه نحو المعيارية، إنتاج المزيد والمزيد من الأشكال المندمجة يشجع على التصنيع، وليس العكس: لأن هناك توجهًا ما في مسار التطور التقني إجمالًا يظهر بواسطة الصناعة، وليس لأن الصناعة تبدو وكأن هناك معيارية" (1998، ص 72).
• 17. تتناقض هذه الصورة مع وثائقي الجيش البريطاني حول فلسطين في العام 1964، الشرطة الفلسطينية، حيث يتم تصوير البدو العرب وهم يعملون في الأرض بأدوات بدائية مقارنة مع الآلة الزراعية المتطورة للمستعمرين الجدد.